DEL LADO DEL BARROCO: ¿FUERA DEL SURCO?

Nota de Héctor Mauas
“En primer lugar existe un lenguaje ya acabado, del que nos servimos como si fuese una mala herramienta.” (J.Lacan; en “La apertura del seminario”; Seminario1; “Los escritos técnicos de Freud”.)
“Fabián Fajnwaks: Es interesante situar este aspecto de Lacan y su relación con la lengua francesa, pues hay una palabra que retorna a menudo, la palabra “barroco”,que él mismo evoca en el seminario “Aún”. Dice “me ubico más bien del lado del barroco”, como si se definiera a sí mismo por el estilo barroco, mientras que lo que usted dice ahora no es eso en absoluto.
J.-C. Milner: Declarar que usted se ubica de cierto lado sólo tiene interés si usted no pertenece a ese lado. Si Lacan dice que se ubica del lado del barroco, no es para hablar de sí mismo sino para hablar de la lengua francesa. Como ésta, la lengua francesa, ha elegido lo clásico, Lacan anuncia de este modo que la va a fracturar para que se oigan en ella los acentos de la verdad. A imagen de los atenienses, que rompían los silenos para que surgiera de ellos un agalma.”
Jean-Claude Milner; “Claridad de todo”; 2012.
1) CUESTIONES DE PREEXISTENCIA.
Lacan, de viva voz, en un seminario que dictó, además, en el principio de su enseñanza, dijo que, en primer lugar, existe un lenguaje ya acabado.
Es propiedad del lenguaje existir como “ya acabado”, es decir, en lo imaginario, como una unidad independiente de la actividad de los hablantes. Así las cosas, no hay más remedio que servirse de aquello que nos preexiste y nos determina.
Se nace siendo sirviente de las herramientas.
Barthés así lo formuló: “La lengua es fascista. Obliga a hablar”.
Roman Jacobson, más estricto, ceñido a la estructura, sostuvo que “…una lengua no se define tanto por lo que permite decir, sino más bien por lo que obliga a decir”.
Del lenguaje, en el intento de servirnos, de “empuñarlo”, nos servimos “como si fuese una mala herramienta”.
“Como si fuese…”, equivale a decir que lo es y no lo es. No hay contradicción aquí, sino nudo: por un lado, sí lo es; ya está agotada lo que fue su utilidad en algún otro momento, y, por otro lado, no lo es: no es mala herramienta, sino que no hay otra -ni mejor ni peor-.
Nunca hay otra que la que hay.
No hay herramienta que no sea “mala”, porque usarla implica pertenecerle, y por ella ser moldeado. Necesariamente, se la usa mal, ya que no hay dominio.
Estos últimos rasgos deben hacer a lo real del lenguaje, puesto que son lugares a los que siempre y sin cambios se retorna (los formalistas rusos, retomados entre otros por Milner, postularon que el lenguaje es inmune a las revoluciones).
No hay otra, además, porque no todo se dice, y porque diciendo, se es dicho.
Ni mala ni buena herramienta porque no se maneja a voluntad.
La llamada voluntad no es otra cosa que el esfuerzo empeñado en llenar la hiancia entre sujeto hablante y mundo.
Incluído el propio sujeto, por supuesto.
No hay encaje entre materia y herramienta, ni entre cuerpo y palabra, ni entre palabra y real.
Ni tampoco entre palabra y palabra. Esto último en general es olvidado.
Por todo lo anterior es que, al menos, podría ya dejarse de lado la cómica idea del “aprender a hablar”. Por fortuna, un tal aprendizaje es imposible y puede suponerse, tal vez, que es esta imposibilidad -y no la valentía- la causa de que el hombre aún no sea siervo absoluto ni aún de sí mismo.
2) CUESTIONES DE CLASICISMO.
Lo clásico es lo que ya forma parte del Otro. Nada surge siendo clásico ni siendo ninguna otra cosa; los clásicos se hacen (si se quiere, desde este punto de vista, lo que logra mantenerse como clásico es lo que, habiendo nacido, aún no termina de morir en el olvido). ¿Por qué no decir también que clásico es lo que aún es diferencia, lo que aún hace hablar porque no lo dijo todo, y viceversa?
Las lenguas ya establecidas son todas clásicas por estructura, y por lo tanto son todas malas herramientas. Torpemente, a contrapelo, poco se prestan a decir, y además casi nada dispuestas a lo nuevo.
En consecuencia, no sólo es difícil inscribir lo nuevo, sino que leer en lengua clásica es obligadamente fácil; la lectura se desliza por los carriles preestablecidos. Somos cómodamente leídos por lo ya escrito.
“…Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían.” (Borges; “Sobre los clásicos.”).
Con tenue mano incluye Borges a “…el largo tiempo”. Destaca así con estilo siempre magistralmente insuficiente que el clasicismo nada tiene de impuesta voluntad, ni responde a malicia ni a dominio de nadie, sino que es tan eterno como el lenguaje mismo, -un efecto impersonal-.
Clásico es el surco que la herramienta inevitablemente cava en el hablante, más allá de lo que haya de ubicarse en lo cavado.
3) SILENOS CUESTIONADOS.
Cuando Lacan afirmó que “se pone del lado del barroco”, muchas veces, invariablemente casi, se lo lee como a un clásico: se convierte su trabajo en una decisión soberana de aquel que sabe tanto lo que hace como lo que habrá de resultar de sus acciones.
Tal vez convenga escucharlo más bien en clave conjetural, o musicalmente como ensayo y no como saber ya pentagramado.
En consonancia con lo anterior, su ubicarse “del lado de…” fue una operación experimental, destinada a someterse él mismo al contrapelo, bajo el influjo y los efectos de un campo parcialmente ajeno a la tradición de su lengua materna.
Séanos permitido llamar desampararse a este giro de Lacan: se exiló de su lengua para volverse extraño a la estructura simbólica que lo cobijó y que, necesariamente por lo tanto, impondría, igual que a cualquier otro, familiaridad, es decir sordera, a su discurso.
Desampararse: salirse del surco para hacer audibles los matices, romper los silenos.
Matizar, un arte más complejo que hacer chirriar.
Tal vez a esto apuntó Jacques Alain Miller en “Lacan enseña” (2001):
“…Esta transformación es más secreta, puesto que deja intacta la forma de las palabras del diccionario, transformando en extranjera vuestra lengua materna… Lacan enseñó Freud. Enseñó a leer Freud a la letra. Para ello, fue necesario enseñar que no se leía Freud. No se lo leía porque se creía comprenderlo. Se creía comprenderlo porque Freud escribía en la lengua de todo el mundo. Más precisamente, Freud hacía creer que escribía en la lengua de todo el mundo. Lo hacía creer porque él mismo lo creía.”
Allí donde se comprende, no se lee. Se cree leer, y, más bien, se es llevado por el encadenamiento de la frase, donde la fluidez de la significación se desliza amablemente.
“Freud lo hacía creer porque él mismo lo creía”. Así lo creemos todos, cualquiera de nosotros.
Es de estructura, esta creencia.
Exilarse, entonces, para ser un extraño sobre todo en la propia tierra.
Una escritura puesta “del lado del barroco”, excéntrica, obliga a una “lectura contranatura”, y ejercita en el arte detallista de la parsimonia.
(Piazzola no hizo tango. Por el contrario, se deshizo del tango; que a su hacer lo haya llamado “música de Buenos Aires”, es secundario. Forzó instrumentos y oídos ya sordos además; los puso a “hablar” una lengua ajena -guitarra eléctrica, por ejemplo, o bandoneón tocado “de parado”-. Recuperó así parte del núcleo silente de una ciudad vacía. ¿Se nos permitirá sugerir que su música bordea el silencio sin interrumpirlo?).
Salirse del surco como invención pasajera de un algo que ocupe el lugar de lo éxtimo (lo interior que nunca deja de ser exterior), sobre todo allí donde más sólidamente creemos en nuestro dominio soberano.
4) ¿CUESTIÓN DE DESEO?
“No nos debemos a una sola tradición. Podemos aspirar a todas.” (Borges)
Ponerse de un “otro lado”, en este caso del barroco: el imposible deseo de apartarse de creer que hablar es manejar y saber lo que se dice.
Desampararse. En una época en la que, sin intervención del sujeto, el discurso de la ciencia todo lo aplana con la técnica, desprenderse del amparo, el del Saber en este caso, mantiene frescas las vitales increencias, e infiel al alma.
Zaho Kailin
Anglada Camarasa, "Marieta Ayerza de Gonzalez"
Isaac Levitan, "La luna crepusculo"
Galan Urrejola, "La alameda"
Galan Urrejola, "El faro"
Zaho Kailin, "The dream"

SIGLO XVII - HOLANDA

La conquista de la intimidad individual

El desarrollo del arte estuvo sostenido por un mercado muy amplio, dirigido a una clase social emergente y emprendedora, la burguesía mercantil, que formó el núcleo inicial del capitalismo moderno.
Este tipo de destinación se advierte en la abundante producción de pinturas de género, naturalezas muertas y paisajes, presente ya en Flandes y aún más vistosa en Holanda, destinada a la burguesía de las ciudades más ricas.
Las obras no se realizan por encargo, no responden a un requerimiento expreso y preciso, a un contacto directo entre artista y comprador, sino que son introducidas en un mercado no muy diferente del actual, gracias a la mediación de los marchantes o a la venta en subastas.
Aparecen las figuras de los galeristas y los anticuarios, cuyo papel, dada la nueva situación, se vuelve indispensable. Una vez más, es necesario remontarse a Tiziano, pues él fue quien sentó las bases para el nacimiento de los intermediarios entre el producto y el adquisidor.

Durante el siglo XVII los galeristas de Flandes y Holanda desempeñan un papel importante para la carrera de algunos pintores.
El papel del galerista es importante porque al ser intérpretes del gusto del público son quienes impulsaron significativas variaciones en las elecciones de los coleccionistas dirigen el desarrollo de escuelas locales enteras y hacen circular importantes obras de arte.

El arte del siglo XVII debe recordarse por los grandes pintores, pero hay que destacar la importancia que tuvo el comercio de la pintura que presenta modalidades absolutamente nuevas respecto del siglo anterior.
En la pintura holandesa la ejecución material, la pincelada y todo el contacto de la mano maestra con el lienzo, adquieren significación tan extraordinaria que el deseo de mantener todo esto en su pureza pone de antemano límites a la división del trabajo.
(en Flandes, en cambio, Rubens debía dar a sus ayudantes la ejecución de sus obras, pues tenía mucho trabajo y no le alcanzaba el tiempo).

Johannes Vermeer (31 de octubre de 1632, Deft, Países Bajos,-15 de diciembre de 1675)

Sus obras son fruto de una técnica paciente y refinada.

Joven leyendo una carta
(1657 oleo sobre lienzo, 83 x 64,5 )

Esta obra es un enlace entre su actividad juvenil y la pintura de su madurez
Esta pintura es como una especie de anticipación de las características más típicas de su arte.
Desde el punto de vista compositivo se consolida el esquema que se vuelve habitual, con la luz que entra por una ventana de la izquierda, la figura inmóvil, situada en el centro del espacio y un primer término con detalles estupendos de naturaleza muerta.
Hay un estudio del alma femenina, realizada por Vermeer con un garbo y pudor absolutos. No sabremos qué palabras hay escritas en la carta, sólo podemos intuir sus sentimientos que afloran apenas en el silencio de la estancia.

Muchacha dormida
(1660, óleo sobre lienzo)

Una naturaleza muerta en primer plano, detalles descriptivos llenos de fascinación, perspectivas arriesgadas, realizadas con férrea perfección. La jarra y la bandeja son de una gran inmediatez pictórica,y al mismo tiempo de una densidad plástica digna de Cézanne.
Todo sirve de marco a la imagen delicada de una muchacha dormida. Quizás un momento de fatiga, quizás un sueño, en cualquier caso una figura de intangible fascinación.

Los siglos XVI y XVII marcan el triunfo de cierto individualismo de costumbres, en la vida diaria. Es la conquista de la intimidad individual.

Jóven leyendo una carta
(1657 oleo sobre lienzo, 83 x 64,5 )

Muchacha dormida
(1660, óleo sobre lienzo)

DEL LADO DEL BARROCO: ¿FUERA DEL SURCO?

Nota de Héctor Mauas

“En primer lugar existe un lenguaje ya acabado, del que nos servimos como si fuese una mala herramienta.” (J.Lacan; en “La apertura del seminario”; Seminario1; “Los escritos técnicos de Freud”.)

“Fabián Fajnwaks: Es interesante situar este aspecto de Lacan y su relación con la lengua francesa, pues hay una palabra que retorna a menudo, la palabra “barroco”,que él mismo evoca en el seminario “Aún”. Dice “me ubico más bien del lado del barroco”, como si se definiera a sí mismo por el estilo barroco, mientras que lo que usted dice ahora no es eso en absoluto.
J.-C. Milner: Declarar que usted se ubica de cierto lado sólo tiene interés si usted no pertenece a ese lado. Si Lacan dice que se ubica del lado del barroco, no es para hablar de sí mismo sino para hablar de la lengua francesa. Como ésta, la lengua francesa, ha elegido lo clásico, Lacan anuncia de este modo que la va a fracturar para que se oigan en ella los acentos de la verdad. A imagen de los atenienses, que rompían los silenos para que surgiera de ellos un agalma.”
                                                            Jean-Claude Milner; “Claridad de todo”; 2012.

1) CUESTIONES DE PREEXISTENCIA.
Lacan, de viva voz, en un seminario que estuvo, además, en el principio de su enseñanza, dijo que, en primer lugar, existe un lenguaje ya acabado.
Es propiedad del lenguaje existir como “ya acabado”, es decir, en lo imaginario, como  una unidad independiente de la actividad de los hablantes. Así las cosas, no hay más remedio que servirse de aquello que nos preexiste y nos determina.
Se nace siendo sirviente de las herramientas.
Barthés así lo formuló: “La lengua es fascista. Obliga a hablar”.
Roman Jacobson, más estricto, ceñido a la estructura, sostuvo que “…una lengua no se define tanto por lo que permite decir, sino más bien por lo que obliga a decir”.

Del lenguaje, en el intento de servirnos, de “empuñarlo”, nos servimos “como si fuese una mala herramienta”.
“Como si fuese…”, es decir que lo es y no lo es. Hay nudo aquí: por un lado, sí lo es; ya está agotada lo que fue su utilidad en algún otro momento, y, por otro lado, no lo es: no es mala herramienta, sino que no hay otra -ni mejor ni peor-.
Nunca hay otra que la que hay.
No hay herramienta que no sea “mala”, porque usarla implica pertenecerle, y ser moldeado. Necesariamente, se la usa mal, ya que no hay dominio.

Estos últimos rasgos deben hacer a lo real del lenguaje, puesto que son lugares a los que  siempre se retorna.

No hay otra, además, porque no todo se dice, y porque diciendo, se es dicho.
Ni mala ni buena porque no se maneja a voluntad.
La llamada voluntad no es otra cosa que el esfuerzo empeñado en llenar la hiancia entre sujeto hablante y mundo.
Incluído el propio sujeto, por supuesto.
No hay encaje entre materia y herramienta, ni entre cuerpo y palabra, ni entre palabra y real.
Ni tampoco entre palabra y palabra. Esto en general es olvidado.

2) CUESTIONES DE CLASICISMO.
Lo clásico es lo que ya forma parte del Otro. Nada surge siendo clásico ni siendo ninguna otra cosa; los clásicos se hacen (si se quiere, desde este punto de vista, lo que logra mantenerse como clásico es lo que, habiendo nacido, aún no termina de morir en el olvido). ¿Por qué no decir también que clásico es lo que aún es diferencia, aún hace hablar porque no lo dijo todo, y viceversa?

Las lenguas ya establecidas son todas clásicas por estructura, y por lo tanto son todas malas herramientas. Torpemente, a contrapelo, poco se prestan a decir, y además casi nada dispuestas a lo nuevo.

En consecuencia, no sólo es difícil inscribir lo nuevo, sino que leer en lengua clásica es obligadamente fácil; se desliza por los carriles preestablecidos. Somos cómodamente leídos por lo ya escrito.
“…Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían.” (Borges; “Sobre los clásicos.”).
Con tenue mano incluye Borges a “…el largo tiempo”. Destaca así con su estilo siempre magistralmente insuficiente que el clasicismo nada tiene de impuesta voluntad, ni responde a malicia ni a dominio de nadie, sino que es tan eterno como el lenguaje mismo, -un efecto impersonal-.
Clásico es el surco que la herramienta inevitablemente cava en el hablante, más allá de lo que haya de ubicarse en lo cavado.

3) SILENOS CUESTIONADOS.
Cuando Lacan afirmó que “se pone del lado del barroco”, muchas veces, invariablemente casi, se lo lee como a un clásico: se convierte su trabajo en una decisión soberana de aquel que sabe tanto lo que hace como lo que habrá de resultar de sus acciones.
Tal vez convenga escucharlo más bien en clave conjetural, o musicalmente como ensayo y no como saber ya pentagramado.
En consonancia con lo anterior, su ubicarse “del lado de…” fue una operación experimental, destinada a someterse él mismo al contrapelo, bajo el influjo y los efectos de un campo parcialmente ajeno a la tradición de su lengua materna.
Para volverse extraño a la lengua de origen que necesariamente impondría, igual que a cualquier otro, familiaridad, -es decir sordera-, a su discurso.

Salirse del surco para hacer audibles los matices, romper los silenos.
Matizar, un arte más complejo que hacer chirriar.

Tal vez a esto apuntó Jacques Alain Miller en “Lacan enseña” (2001):
“…Esta transformación es más secreta, puesto que deja intacta la forma de las palabras del diccionario, transformando en extranjera vuestra lengua materna… Lacan enseñó Freud. Enseñó a leer Freud a la letra. Para ello, fue necesario enseñar que no se leía Freud. No se lo leía porque se creía comprenderlo. Se creía comprenderlo porque Freud escribía en la lengua de todo el mundo. Más precisamente, Freud hacía creer que escribía en la lengua de todo el mundo. Lo hacía creer porque él mismo lo creía.”
Allí donde se comprende, no se lee. Se cree leer, y, más bien, se es llevado por el encadenamiento de la frase, donde la fluidez de la significación se desliza amablemente.
“Freud lo hacía creer porque él mismo lo creía”. Así lo creemos todos, cualquiera de nosotros. Es de estructura, esta creencia.

Exilarse, entonces, ser un extraño sobre todo en la propia tierra.
Una escritura puesta “del lado del barroco”, excéntrica, obliga a una “lectura contranatura”, y ejercita en el arte detallista de la parsimonia.
(Piazzola no hizo tango. Por el contrario, se deshizo del tango; que a su hacer lo haya llamado “música de Buenos Aires”, es secundario. Forzó instrumentos y oídos ya sordos además; los puso a “hablar” una lengua ajena -guitarra eléctrica, por ejemplo, o bandoneón tocado “de parado”-. Recuperó así parte del núcleo silente de una ciudad vacía. ¿Se nos permitirá sugerir que su música bordea el silencio sin interrumpirlo?).

Salirse del surco como invención pasajera de un algo que ocupe el lugar de lo éxtimo –lo interior que nunca deja de ser exterior-, sobre todo allí donde más sólidamente creemos en nuestro dominio soberano.

4) ¿CUESTIÓN DE DESEO?
“No nos debemos a una sola tradición. Podemos aspirar a todas.” (Borges)

Ponerse de un “otro lado”, en este caso del barroco: el imposible deseo de apartarse de creer que hablar es manejar y saber lo que se dice.
https://www.youtube.com/watch?v=FDwahjiQ_5g
Tema: "Años de soledad", Piazzolla y Mulligan( vivo en Italia,1974)

https://www.youtube.com/watch?v=Ya--_G0nC5k&index=19&list=RDUzHASUwY3zI
Tema: "Oblivion", Piazzolla

https://www.youtube.com/watch?v=vFsGqFP1G2Y
Tema: "Soledad", Piazzolla

Fragmento del libro “La puissance du détail”, de Jean-Claude Milner.

Brevísimo comentario marginal de Héctor Mauas.
« Pour bien voir un tableau et y prendre plaisir, il faut parfois se rendre attentif à un détail. Il en va de même pour les textes philosophiques. Une phrase, un mot manquant, une fracture du sens, et l’intelligence s’arrête, intriguée. Alors commence un travail de dépliage, d’où naît un texte nouveau.
Pour ceux qui aiment lire, un plaisir leur est alors promis : le plaisir de comprendre. Mais aujourd’hui, ce plaisir s’accompagne d’un devoir. Dans un univers que hantent les bouleversements de l’économie et les travestissements de la politique, ce qu’on ne comprend pas peut conduire à la servitude. On ne saurait s’y résigner, spécialement quand il s’agit de philosophes.
Platon, Kafka, Marx, Nietzsche, Lévi-Strauss, Primo Levi et Benny Lévy, Lacan, Foucault, Lénine, tous m’ont convoqué, un jour ou l’autre, au devoir de comprendre. Pour mon plaisir, j’ai donné à mes dépliages la forme de l’enquête. Amateur de fictions policières, j’en ai retrouvé le style. Mais à la fin, il ne s’agit pas de nommer un coupable. Il s’agit plutôt d’empêcher, détail par détail, la perpétuation d’un préjugé. Par ce moyen, la peinture, la philosophie et la politique s’entrecroisent et concourent à la liberté de penser. »
“…Alors commence un travail de dépliage, d’où naît un texte nouveau.”
El despliegue desenvuelve, desata los detalles sepultados bajo el dominio del sentido.
Se desatan, también, el pensamiento, los ojos, que quiebran la gestalt, se singularizan, y concurren a atravesar lo que yace disciplinado bajo el nombre de Saber.
Se desarma el conjunto de partida –el Ser, la identidad-, y adviene la contingencia: el detalle, el rasgo, serán lo que nace, barrocamente vacío, indeterminado aún en cada quien.

BARROQUISMO, SECRECIÓN SIGNIFICANTE

Nota de Héctor Mauas
                                                                                                                                               
                                                                                                                           
1) Normalización de las relaciones que no existen.

Desde la aparición de la ciencia, el saber es necesario para el mantenimiento y la expansión del aparato productivo.
Saber y Progreso son parte de los semblantes con los que se invisten para mejor jugar el rol de significantes amo. Estudiar y trabajar os hará libres.

Saber y producción son campos de fronteras centrífugas y permeables; por lo tanto, no se contienen a sí mismos.
Están sujetos a influjo recíproco permanente; fracasan los procesos de mutua reabsorción.
Se exceden. Su existencia no es sino actividad que implica plusvalía en un caso y plus-de-saber en el otro.
Someterlos a control es imposible.
Vincularlos armoniosamente es uno de los sueños pendientes de la unificación entre ciencia, técnica y la forma mercancía.

La educación es una respuesta a la demanda social de establecer relaciones armónicas. En términos de proporción sexual, se demanda connaturalidad, ser “uno para el otro”, entre saber y producción.
Es una demanda permanente e inestable porque una tal relación no existe.

La inexistencia de relación sexual entre los seres hablantes constituye un límite a la ambición de lograr efectos de cognitividad serial, unitaria y normalizada.

Llámase aprendizaje a las operaciones sociales que apuntan a la normalización del Saber. La llamada “formación” es conformación subjetiva en acuerdo a la demanda.


2. Aprender.

El animal aprende mejor que el hombre, porque su desarrollo está enmarcado dentro de los límites de la supervivencia, y es, además, impermeable a la parasitación significante.
Las señales no admiten lectura. La “menteanimal” (así escrito, todo junto) no lee; responde a lo “escrito”. Logra representar el mundo.
La rata es realista por naturaleza. Está libre del estigma del malentendido y la interpretación. En otras palabras, incorpora lo escrito, y lo incorpora por completo.
Su “saber” se construye en acuerdo a la vida dentro de su mundo, y se mantiene dentro de las fronteras de lo estrictamente necesario. No hay excedentes ni faltantes.

Leer para aprender, es, sin más, leer lo que fue escrito para enseñar. En este caso, “leer” es  una suerte de respuesta a los estímulos masivos y uniformantes de la enseñanza.
Lo así leído se aloja en la piel. Se convierte en una marca visible de control de calidad social.

Esta lectura coexiste con otras, igualmente epidérmicas. Coexisten sin haberse modificado, y sin modificarse tampoco las unas a las otras.
Permanecen. Son producto de lo que fue “leído sin leer”  –demostración de que la alfabetización puede profundizar la ignorancia-.


3.Ocupar, opacar.

Estar alfabetizado no equivale a estar abierto a la lectura.
La alfabetización persigue la normalización de la ignorancia.

La lectura textual es una lectura compatible con la sordera.
No hace otra cosa que extender los límites de la sordera para hacerla inaudible al sujeto.

Este Saber ocupa lugar, y en ello mismo consiste toda su función.
Ocupar para cerrar.
Opacar la ignorancia.


4. Pequeña genealogía de la lectoescritura (unidas, gemelas, nunca una sin la otra).

a) Origen.
“La letra con sangre entra” –esto se ha practicado, y no sólo en el terreno del rito religioso-.
Por lo visto, en la entrada de la letra se agitan cuestiones cuya importancia autoriza el uso de la violencia corporal, siempre antieconómica.
Lo cierto es que la letra entra, a secas, y hasta es sospechosa la facilidad con la que penetra en tanta dura cabeza.

Desde Lacan, puede anotarse que los procesos de centralización y unificación se vinculan al Discurso del Amo. En este caso, -valga como ejemplo de alfabetización postiluminista-, las lenguas nacionales y la consecuente desaparición de dialectos equivalen a la imposición de una lengua, administrativa, para normalizar las diferencias.

La letra es el puente que permite la continuación de la captura del sujeto por otros medios

b) Producción de creyentes en serie.
Educación. Leer para aprender.
Se inicia el camino de la agregación de textos.
Esta sumatoria permanente, interminable, señala la necesidad de mantener unificado el campo del Saber. Se busca, como efecto, la unificación de la lectura.
Una lectura, única, sin variedad de lectores. Ortodoxia.

Así trabaja el axioma fundamental: el Autor, el verdadero, es causa no causada.
El Autor determina.
Tanto determina y maneja su propia obra a voluntad, como crea al lector a imagen y semejanza de lo escrito.
El Autor, entonces, antecede a la lectura. Hay lectura porque así lo demanda la preexistencia de Texto, que adquiere carácter Sagrado.

Leer estos Textos Sagrados es aprenderlos, sólo aprenderlos, y aprenderlos por completo.
Encausar: proceso de producción de creyentes en serie-

c) Expansión.
La sistematización de los efectos de semiosis, monosemia, tiende a la coagulación universal, y aspira a la reunificación que haga cesar la condena babélica.
Ni la universidad ni el discurso científico escapan a este ideal de formular la totalidad de lo existente en una lengua que sea connatural al proyecto, y, porque no existe el esperanto (mejor dicho, existe y es de existencia perfecta, ya que nadie lo habla), no se renuncia a universalizar la lectura.
Universalizar la lectura consiste en la operación de inyectar soportes.
Cemento y acero, en el afán de convertir a todo texto en un producto homogéneo y compatible respecto a todo lo escrito, al precio de amputarle singularidad y diferencia.

La letra entra, está hecha para entrar. Su seductora inmaterialidad ya supone la preexistencia de un huésped que habrá de alojarla.
Cabe preguntar: si la letra entra y sigue entrando, ¿sale, o es indeleble?
A una misma letra se le puede dar diferente lectura –esto lo sabe cualquier sacerdote-.
Una lectura nueva, diferente, y sobre todo una lectura inaudita, son la evidencia de que se produjo salida de letra previamente ingresada.
d) Límites.
El hablante no es primariamente hablante, -sujeto activo-, sino hablado por, pasivamente. No se tiene ninguna facultad de hablar, sino que no se puede dejar de tenerla.
Somos hablados por el lenguaje.
Tampoco es que se lea, sino que no se puede dejar de leer, incluso y sobre todo donde no hay nada escrito.
Linguísticamente, el ser humano, el hablanteser, es creyente. No puede dejar de (su)poner  texto. “Todo lo existente es legible” es el dogma que sostiene, aún a costa de su propia vida. Esclavo y sostén del orden simbólico que no existe como orden.
Borges, en “La muerte y la brújula”, lo revela con arte cercano a lo siniestro. El creyente Lonrot muere, atrapado en el “furor legendi”. El otro, Red Scarlach, aceptando el azar, más abierto a lo que Juan José Saer llamó, en su ficción, “…el asedio tenaz de la contingencia…”(Recepción en Baker Street”), se separa del dogma.
Lee sin necesidad de ser. Scarlach es un lector excéntrico.
e) Excentricidad.
Si esta religiosidad textual es de estructura, ¿es posible una lectura despegada del texto? ¿Es posible escuchar más allá de la significación?
Los intentos por conocer lo real equivalen a forzar la alfabetización de lo real. Hacerlo confesar (hacerlo ingresar en alguna confesión, en algún credo), obligarlo a delatar su presencia poniéndole una lapicera en las manos.
La hermenéutica bíblica (cabalística) puede ser concebida de idéntica manera: deseo de capturar la naturaleza de la divinidad a través de una red de signos “verdaderos”, que serán el acceso a lo real. Los signos como causantes directos e inmediatos de lo real.

Hasta hoy, Dios y el azar son analfabetos irrecuperables.


5. Primacía de la lectura.
Somos hablados por el lenguaje.
Es necesario extender el postulado un poco más lejos:
No leemos, sino que somos leídos, y, en consecuencia, la lectura tiene un efecto causador, disrruptivo, no calculable.
Jacobson, transcripto por Barthes, sostiene que “un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir” (Barthes, R.; “El placer del texto”; 1996).

La lectura no educa, no es formativa. La lectura causa.
No admite control de producción.
El significante no obedece a la significación establecida. No hay predeterminación.

La lectura es un influjo no-paradigmático ni completamente determinable en cuanto a la naturaleza de su causación.

Vale decir: no todo está escrito. La Biblioteca Total es incompleta.
Cada lectura es una nueva versión, mínimamente diferente de las anteriores.
Escritura y lectura no son operaciones complementarias, ni hacen pareja. Más bien, sus relaciones testimonian un imposible intercambio equilibrado.
La sola existencia de la lectura como operación independiente es prueba del carácter pasajero de todo lo escrito. Lo escrito, escrito está.
La lectura, siendo que ocurre siempre en presente, cuando aparece y cada vez que aparece encarnada en un lector cualquiera, es la mensajera de la muerte. Leyendo, los textos son enviados al pasado.
El joven Roman Jacobson proyectaba la creación de conciencia mediante mecanismos literarios que volvieran a hacer que el mundo sea extraño.
Leer, entonces, es reinventar lo que fue escrito.


6. Secreción significante, barroquismo.

Gerard Genette ha postulado que una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída. Si nos fuera otorgado leer cualquier página actual como se leerá en el año 3000, sabríamos ya cómo será la literatura del año 3000.
La lectura es una interpretación -en la acepción  musical del término-, concebida como ejecución de una partitura, que, necesariamente, introduce variaciones, modismos, tonos, pausas, estilos.

Borges creó la ficción como testimonio –impreciso, tardío- del narrador que no sabe del todo lo que cuenta. La ficción queda así separada del que la construye, y depende, en todo caso, de quienes habrán de leerla.

Jacques A. Miller lo expone así: “…Están los amantes del saber expuesto, los eruditos, etc.; y están los que gozan de beber en la fuente con un gusto, el gusto de hacer salir de uno mismo una secreción significante y con una validez epistemológica dudosa, porque cobra valor solamente en el contexto.” (Miller,J.A.,”Conferencias porteñas”, 2010, tomo 3: pag.135-174.)

La lectura no aplana.
Rompe la hegemonía de lo escrito y le inocula diversidad –una diversidad no caótica-.

La lectura es barroca, detallista.
Pliega y repliega las envolturas del vacío.

7. Marcas silenciosas.

El acto de leer produce signos que permanecen, suspendidos, a la espera. Nada dicen: son  vacío recuperado.

En Piglia asoma, insinuada, la posibilidad de una  pintura por hacerse, cuyo producto será sólo tela blanca del espacio ganado a la proliferación ensordecedora: “…un pianista insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. Son siempre pasos en la nieve: marcas silenciosas en una superficie blanca: allí se encierra el sonido de los sueños.”(Piglia, R., “Retrato de un artista”, en “Formas Breves”).

Ejecutar y leer producen huellas en la superficie ruidosa del mundo y del papel.
Una tercera dimensión lo habita ahora, y es papel hecho de nieve socavada, perdida.

Barroco en Italia: pintura

“¿Eros invicto? Sí,  por lo menos durante tres siglos, XVI,XVII,XVIII. …´Posturas´ de Aretino de Venecia, la primera obra erótica de la época moderna…nos habla con una frescura y una autoridad que ya no tendrán la mayoría de las obras de los siglos XIX y XX. Como si después de la luz de razón y de los cuerpos llegasen la duda, la insulsez, el entorpecimiento.” (1)

“…la doble fómula del retrato o del cuerpo en el siglo XVII es: por una parte, el contorno curvilíneo reemplazado por una sucesión de trazos planos cambiantes en su dirección; por otra, las líneas modulares interiores al rostro reemplazadas por trazos discontinuos extraídos sobre la masa que indican típicamente el juego de las sombras y de las luces.
…. Todo está orientado, reorientado en función de esto: la forma debe surgir del fondo….ya no puede definirse por un contorno, …por una claridad absoluta…sólo en términos de claridad relativa...trazos discontinuos extraídos sobre la masa del rostro, trazo plano que hace surgir la forma del fondo. Es un espacio de valor, un espacio de claroscuro. …la luz ha dejado de depender de la forma. …este espacio es alucinante. Y de ahí el carácter alucinatorio de estas figuras…porque surgen precisamente del fondo…que contiene tanto la blancura de la luz brillante, como la oscuridad de los negros…el arte ha conquistado una estructura perpendicular.
…en el tema del encuentro ¿cómo se encuentran los personajes?...en el siglo XVII los personajes acceden al primer plano, pero a partir del fondo, y cada uno tiene su manera de pertenecer al fondo. …no llegan del fondo de la misma manera. Si se encuentran en el primer plano es porque su manera de surgir está armonizada. Y el primer plano permanece atravesado, quebrado por la estructura perpendicular de su surgimiento desde el fondo trasero.” (2)

Es en Roma en donde se ramifica y articula el arte barroco de toda Europa.
Resurge en el siglo XVII del cisma protestante y de sus consecuencias – el saqueo de 1527-, y así . la sede papal conoce, a fines del siglo XVI y el siglo XVII un período de esplendor sin precedentes.
Los pontífices – a partir de Sixto V- se esfuerzan por ligar su propio nombre y el blasón heráldico de su familia a iniciativas clamorosas, actiidd completada por el mecenazgo aristocrático de las grandes familias patricias y las solicitudes de las nuevs órdenes religiosas.
Roma barroca es escaparate y trastienda, exhibición y callejuela.
 Artistas de todo Europa se establecen allí. Vienen a aprender, a encontrar trabajo, y pocos llegan con contratos precisos.
Confían en el apoyo de las comunidades nacionales establecidas: lombardos, ticinenses, emilianos, franceses y flamenco-holandeses, etc…
Hay posilidad de encuentros, intercambio de opiniones y desarrollo paralelo de estilo como nunca antes.
Todo esto con el fondo monumental de las grandes ruínas clásicas y las obras de Rafael y Miguel Angel.
Hay un hecho que diferencia a Roma del resto, y es que es apenas tocada por las epidemias de peste que afectan a otras ciudades.
Desde la llegada de Caravaggio ( fines del siglo XVI) a la segunda estancia de Velázquez en Italia, Toima alberga un debate intenso. Variación de influencias y preferencias.

Se identifican tres tendencias principales:
• El naturalismo de Caravaggio ( que propone moleo nuevo. Su pintura se basa en la luz, casi siempre en franja diagonal cortando la escena, y dejando en la sombra más oscura otras partes)
• El clasicismo de Guido Reni (en él, las asperezas dramáticas de la obra de Caravaggio son moderadas por una ejecución preciosa y elegante)
• El barroco propiamente dicho de Pietro da Cortona y Bernini (siendo esta la corriente de pintura más teatral y triunfante, promovida en gran parte por los encargos de la orden de los jesuitas, bajo la idea de una obra de arte total que envuelva coo torbellino al espectador: arquitectura, pintura, escultura, y adornos.

Son tres modelos figurativos que soportan todo el arte del siglo XVII en Europa.
(1) “Las metamorfosis de Eros”, en “Discurso Perfecto”, Philippe Sollers, Gallimard, 2010
(2) “Pintura. El concepto de diagrama”, Gilles Delleuze, Cactus, 2007

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Barroco en Italia. Música

Marshall McLuhan afirmó que "en la cultura acústica, el mundo,como sonido, te envuelve por todas partes y llega a ti desde todas las direcciones a la vez. Tiene múltiples capas y no sigue una jerarquía; no tiene centro ni punto focal" (1)
En la música italiana de los siglos XVII y XVIII emergen, entre otros, estrellas de primera magnitud como Corelli, Vivaldi, Scarlatti y Pergolese. En esos dos siglos, aparecen la ópera, el oratorio, la cantata, el concerto grosso y la sonata.
En el dominio de la orquestación, de la armonización y en la técnica de los principales instrumentos, los maestros italianos de esa época alcanzaron resultados y cimas tales que sus sucesores no pudieron añadir sino muy poca cosa. La terminología musical actual es todavía un vivo testimonio de la preponderancia del genio latino en ese tiempo.
Con la aparición de Claudio Monteverdi la atención se desvía de Florencia hacia Mantua y Venecia: en sus obras se advierte el estilo concitato, los nuevos medios de expresión armónica e instrumentales, caracterizados por la introducción enteramente nueva de los pizzicatti y los trémolos, así como la idea de una orquesta invisible, cuyas combinaciones de grupos instrumentales son muy variadas.
En esa época se adquiere dominio en el oratorio, y el estilo monódico.
El oratorio, nacido de los simples Laudi spirituali, eran ejercicios espirituales que se dividían en oratorio volgare y en oratorio latino. El primero en italiano, con elementos religiosos, pero no usado en ceremonias sagradas, y el segundo se basaba en textos bíblicos y se utilizaba en la liturgia.
Corelli fue quién llevó la sonata a su madurez, y su creación ha sido el concerto grosso. De su obra se origina la floración de obras análogas, siendo de destacar,entre otros, Vivaldi, el sacerdote rojo, quién sobresale por la fluidez de los temas y el equilibrio de las proporciones.
Otros maestros, entre ellos Scarlatti, utilizan estas formas musicales. Este último es considerado maestro en la composición para clavecín, y su mérito particular consiste en haber sido el creador de la sinfonía. Primero como una introducción a la ópera, pero, sin embargo, en la estructura que le da contiene tres partes: allegro, adagio y allegro.
Y finalmente Giovanni Battista Pergolesi el gran maestro de la ópera bufa napolitana, ya del siglo XVIII, principal representante del rococó italiano.
Pergolesi también escribió música sacra, incluyendo una Misa en Fa. Su obra de este estilo más conocida es, sin duda, su Stabat Mater, para soprano, contralto y orquesta. Fue elegida como reemplazo de la escrita por Alessandro Scarlatti para las representaciones del Viernes de Dolores, en Nápoles. La obra ha permanecido popular.

"Stabat Mater" de Pergolesi
https://www.youtube.com/watch?v=0qX_K6WzkII

(1) tomado de "Cómo funciona la música" de David Byrne

                                                                           

Caravaggio, "Concierto"

Edgar Degas, "Cantante con guante"

Caravaggio, "Descanso en la huída a Egipto"

TerBoch, "El concierto"

"Lección de clavecín en 1660"

Maria Antonieta tocando el clavecín a los 14 años

Orquesta barroca

Guido Reni, "Santa Cecilia"

https://www.youtube.com/watch?v=fMlZtxSUnXM

Vivaldi L'Estro Armonico 12 Concertos, Op.3 /

Nota:mi recomendación es ver imágenes y leer contenido escuchando el magnífico Stabat Mater, de Pergolesi, que no está completo aquí.

Barroco en Alemania: pintura y música

Johan Flegel, "Meal with pike head"

Johan Flegel, "Still life and breakfast"

A partir de la reforma luterana, en el siglo XVI, encontró Alemania su personalidad en el mundo del arte de los sonidos, descubrió su propia alma y se liberó de los lazos que la reducían al vasallaje de los países que a la sazón dominaban el movimiento musical: Francia e Italia.
Hay dos cuestiones que condicionan en gran parte la pintura de esta región: las relaciones entre católicos y luteranos y las relaciones de poder entre las diversas autonomías locales en las que se fractura el imperio alemán.
La aportación más importante de la reforma luterana es el coral. Su fuente en los himnos, y secuencias gregorianas más amadas del pueblo alemán, con letras escritas en lengua vulgar de las que Lutero sería el principal autor, melodías sencillas, llenas de aliento y faciles de cantar.
Durante el siglo XVII el coral iba a decaer dando lugar al arte instrumental.
La Guerra de los Treinta Años, aparte de las batallas, extendió el hambre, epidemias y miseria…capillas disueltas y el órgano se convierte en base esencial de música sagrada. Más que nunca el pueblo ama los corales. Y comienza la época en que maestros dedicarán sus cuidados a enriquecer esas melodías con contrapuntos en forma de fugas y variaciones.
Surge la escuela de Turingia que cultivará el arte del coral de órgano, aparece el clavecín, y el laúd ejerce su propia influencia…y todo ese vasto movimiento halla su punto culminante en Johann Sebastian Bach, que hizo del coral la piedra angular de su gigantesca obra, haciendo florecer la melodía hasta el punto de transformarla de simple tronco que era, en una magnífica fronda.
Su música fue interpretada en iglesias más pequeñas que las catedrales góticas, y el sonido del órgano de tubos era reverberante, y sonaba más lleno ,siendo que el espacio en donde se interpretaba esta música hacía que los errores se sintieran menos.
Con el fin del Renacimiento, surge una interesante variedad de estímulos y referencias, que reflejan el carácter multicéntrico de Alemania. Sus principales artistas plásticos sufren la influencia de la cultura pictórica italiana, y pasan períodos de estudio en Venecia, Roma o Nápoles , pero a partir del siglo XVIII esto se revierte y serán los pintores venecianos quienes buscarán afortunados encargos de trabajo en las cortes germánicas.
El siglo XVII es un período de gran florecimiento de la producción de naturalezas muertas, que tendrá en sus distintos autores un tinte moralizante, o científico o hasta metafísico. Recién en el siglo XVIII la pintura europea de esta región presentará rasgos más unitarios, que se traduce en bullente fervor por la arquitectura, la escultura ornamental y la pintura.
Hubieron dos vertientes: la monumental empresa decorativa, destinada a encargos principescos o grandes abadías reconstruidas, y por otro lado, la abundante cosecha de pequeñas pinturas, bocetos para obras mas vastas, composiciones autónomas, …dando origen a fin de siglo al neoclasicismo